Congiunzione

Le Economie di Altofest

ricerca a cura di Maurizio Alampi e Claudia Fabris

Estratti dalla ricerca in corso

Introduzione di Maurizio Alampi

Del come è nato il lavoro, dell’approccio prescelto, di quali voci si sono cercate e incontrate

Il mio primo incontro con Giovanni Trono e Anna Gesualdi è avvenuto a Napoli, qualche anno fa, in occasione di Artecinema, il festival di film sull’arte contemporanea.

Insieme a Claudia Fabris, artista/partner “delle origini” di Altofest, parlammo con Anna e Giovanni  per non più di 20 minuti complessivi: sufficienti a farmi un’idea della loro passione febbrile per il lavoro, del loro desiderio di “trovare una misura” per il suo valore e del perché da alcune delle parole che ci eravamo scambiati potesse nascere qualcosa.

In effetti, con un po’ di ritardo rispetto a quando ciò è accaduto (ma la pandemia ha “stirato” il tempo di tutti di almeno di due anni), è sempre da alcune di quelle parole – credo – che è nata la proposta fatta a me e Claudia di una ricerca sulle “economie di Altofest”, a tutti gli effetti una commessa, cioè una modalità di relazione inusuale per gli inventori di un progetto che normalmente esclude ogni processo che non sia perlomeno biunivoco. Probabilmente, l’effetto del desiderio di avere uno sguardo davvero altro sulle modalità e sui risultati del loro lavoro, anche dal  punto di vista degli strumenti interpretativi da utilizzare (e cosa meglio di una mescolanza fra poesia ed economia, due ambiti normalmente considerati antitetici, per ottenerlo?).

Mentre scrivo mi rendo conto che, come mi è capitato spesso in corso d’opera, userei il virgolettato praticamente su tutte le parole con le quali provo a descrivere l’evento (ecco, un’altra parola che certamente meriterebbe un virgolettato se applicata ad Altofest).

Non è strano, prima di tutto perché Altofest, nelle sue modalità di comunicazione,  utilizza la polisemia come prassi linguistica ordinaria, come spazio che interdice qualsiasi lettura semplicistica della realtà (da dare luogo in giù).

Poi perché anche le parole che sembrerebbero più neutre, cioè corrispondenti al loro significato più comune (a cominciare da Festival, la cui contrazione è contenuta anche nel neologismo fondativo, frutto per l’altra metà dell’impegnativa ascesa da compiere per raggiungere la casa-base/abitazione/quartier generale dello stesso Festival), anche quelle parole, dicevo, sono utilizzate in modo da spiazzare, vere e proprie trappole linguistiche che fanno parte di una strategia in cui la sorpresa, il displacement di tutti i partecipanti, sono gli strumenti fondamentali del meccanismo attivato, per cui si sarebbe tentati di anteporre il prefisso non a molte di esse (nonevento, nonfestival, e così via).

In ogni caso, l’edizione 2021 del “Fest”, straordinaria per ovvii motivi,  è  stata la prima alla quale ho partecipato, alla quale anzi avrei dovuto partecipare da osservatore, in vista della riflessione da avviare.

La cosa che mi ha colpito immediatamente è che il meccanismo di cui sopra fa invece di ogni eventuale osservatore un osservato, soprattutto da sé stesso.

Mi spiego: quello che succede durante la manifestazione – due settimane fra messa a punto delle performances e loro “esecuzione” in spazi domestici che costringono a un continuo negoziato gli artisti e le persone che quegli spazi “donano”, seppur provvisoriamente – obbliga tutti i partecipanti  a fare costantemente i conti con i propri timori e le proprie chiusure. A interrogarsi su quanto di culturale oltre che di soggettivo ci sia in quei timori e in quelle chiusure e se il presupposto di ogni processo di liberazione e rigenerazione non possa che essere un’interferenza, un impulso neurale che renda evidente la loro ingiustificata e paralizzante pervasività, che non ci fa uscire dalle gabbie nelle quali ci hanno e ci siamo rinchiusi. Che è poi forse l’obiettivo principale della “macchina Altofest”.

Una macchina che porta alla luce, nel suo incepparlo e metterlo in crisi, quel fenomeno di spersonalizzazione/individualizzazione dell’esistenza frutto del crescente dominio del digitale (dal digit inglese, cifra, al digitus latino, dito, come strumento per contare) su ogni forma di relazione reale-analogica, dominio inevitabilmente intensificato dalla pandemia da coronavirus e dalle misure di isolamento e contenimento adottate su scala globale.

Quando dico dominio del digitale non mi riferisco alla mera prevalenza di certe modalità di comunicazione, all’utilizzo dei social o alle forme oggi più diffuse di apprendimento  e controllo (tutti argomenti che naturalmente hanno il loro  peso e sui quali esiste un’ampia letteratura), ma alla riduzione oggettiva della capacità del nostro sistema cognitivo, sempre più legato ad astrazioni semplificatorie, a categorizzazioni (nella vita quotidiana come sul lavoro) e sconnesso dalla complessa variabilità del reale. Per dirla con le parole di R. Calasso “la digitalità è il più grave assalto che abbia subito l’inclinazione a esporsi allo shock dell’ignoto” (L’innominabile attuale, p. 88), esposizione che è poi per noi tutti la premessa di ogni vera conoscenza. Oppure con quelle di Bruno Latour: “l’oggettività é un’istituzione che scaturisce dalla catena di mediazioni necessaria a produrla” (Politiche della natura, 1999), a indicare che anche i processi più formalmente scientifici sono il risultato di compromessi, astrazioni, casualità successivamente presentate come risultati di strategie (nella sua visione, peraltro, della profonda interconnessione esistente fra “umani”  e “non umani”).

Due modalità di pensiero, il digitale e l’analogico, fra le quali storicamente non c’era mai stata opposizione ma anzi complementarietà  (lo stesso metodo dell’analisi economica è classicamente un passaggio continuo fra i due sistemi) e che tuttavia si trovano oggi in inedito squilibrio, di cui un esperimento di socialità come Altofest può mostrare la possibilità di “riconnessione”.

Voglio dire che pur agendo necessariamente con logica digitale nella pianificazione e nell’organizzazione dell’evento annuale a Napoli o in quelli esterni, con le indispensabili “categorizzazioni”, Altofest punta chiaramente sulle dimensioni più intime e per definizione “uniche” – le case dei cittadini coinvolti, i rapporti diretti e personali fra tutti gli “attori” della manifestazione, artisti, donatori di spazio, “pubblico” – per perseguire la propria idea di arte e di funzione che l’arte è chiamata a svolgere: una decisa rinuncia ai grandi numeri in favore di modalità attraverso le quali mettere in discussione la nostra concezione di confini, di possesso, di relazione con l’Altro, di noi stessi come entità acquisita e immutabile.  Con tutto ciò che questo comporta in termini di complessità dell’operazione, di specificità e unicità degli incontri, di rischi sempre presenti negli incontri stessi: una modalità tipicamente analogica.

E a proposito di digitale/analogico, da un punto di vista personale ho sempre avuto qualche problema a riconoscermi del tutto nella categoria “economisti”, che ha un suo elevatissimo tasso di genericità (esistendo innumerevoli orientamenti e sotto-insiemi), pur essendomi  occupato di economia praticamente nel mio intero percorso professionale, dall’Università a diversi gruppi bancari. Oltre ad aver cambiato spesso  “campi di applicazione” della materia, aggiungo che negli anni  ho incrociato altre discipline (il diritto e la sociologia innanzitutto), ho ricevuto stimoli fondamentali dalle letture più diverse (tra l’altro spesso la letteratura “spiega” l’economia meglio di un saggio scientifico), dalle persone incontrate, dagli incroci che il caso  ha voluto che attraversassi  nella vita. Anzi, se ci penso, i “fatti” che hanno dato una certa direzione al mio percorso professionale principale, arricchendolo e facendomelo apparire provvisto di senso, sono stati quelli più apparentemente laterali, a volte vere e proprie diversioni. Qualcosa che credo capiti più frequentemente di quanto riusciamo a esserne consapevoli.

Cito questi pochi cenni autobiografici solo per esemplificare: la logica del digitale rende un servizio alla necessaria semplificazione del nostro rapporto con gli altri, delle relazioni che stabiliamo “in società”, della vita con le sue infinite sfaccettature, ma la vera comprensione reciproca, cioè la comprensione del discorso di cui ognuno di noi è portatore uscendo dagli stereotipi, richiede che quella semplificazione venga temperata da una conoscenza di tipo analogico (accettando la complicazione dei “tanti” che vivono in ognuno di noi, non solo potenzialmente ma contemporaneamente). Certo, questo può avvenire solo se riusciamo a uscire dai nostri assiomi di riferimento, dalla nostra comfort zone,  con “un’ottica dialettica che riconosce il quotidiano come impenetrabile e l’impenetrabile come quotidiano” (W. Benjamin, Saggio sul Surrealismo, Scritti scelti, p. 1173). Il che ci riporta ad Altofest e al suo creare programmaticamente le condizioni perché il cerchio disorientamento- shock- nuovo sguardo verso la realtà e verso sè stessi possa chiudersi. 

E veniamo al punto di partenza della ricerca, cioè al suo Titolo, Le economie di Altofest. Perché “economie”, al plurale? Faccio delle ipotesi dal mio punto di vista, considerato che in realtà con Anna e Giovanni non abbiamo mai discusso molto sui perché di questo plurale, forse dando per scontato che ognuno di noi avesse in mente più o meno gli stessi concetti.

Da un punto di vista macroeconomico, cioè con uno sguardo rivolto  ai meccanismi attivati nella collettività che vive il festival con intensità  eccezionale (l’intensità, data fondamentalmente dalla realizzazione/gestione/fruizione di un così elevato numero di performances concentrate nel tempo e nello spazio,  essendo un suo fattore-chiave di accelerazione emotiva/creativa), si possono rilevare alcuni aspetti particolarmente significativi.

Quello che succede durante la (o intorno alla) manifestazione rende visibili molte cose normalmente invisibili, alle quali cioè normalmente non dedichiamo attenzione, cose che hanno un forte contenuto materiale oltre che simbolico nel sistema economico in cui tutti viviamo e lavoriamo:   come abitiamo le nostre case, di che tipo sono gli scambi che regolano il nostro stare insieme, come viviamo i rapporti con gli altri, quali sono i rischi che corriamo (che siamo disposti a correre), quali i debiti che maturiamo o di cui comunque sentiamo di dover rispondere.

Come risulta evidente, si tratta di una serie di parole e concetti che possono avere un contenuto legato alla quotidianità oppure addirittura alla sfera religiosa nella quale, volenti o nolenti, siamo immersi dalla nascita (perché, come si sa, le parole dell’economia sono anche quelle delle religioni).

Su alcune di queste parole ho cercato, attraverso le discussioni avute insieme a Claudia con i due fondatori e la rilettura delle varie edizioni del festival, di sviluppare  una riflessione che, per quanto mi riguarda, è stata un’occasione per incrociare quanto dei temi sviluppati da Altofest abbia intercettato il dibattito  globale sulla Economia del nostro tempo, sul suo ruolo, sui suoi limiti e sulla spinta a ripensarne la funzione che emerge da tempo anche dal suo interno. Che poi questi “fili” mi abbiano fornito l’opportunità di collegare  diverse parti della mia vita, apparentemente lontane (effetto amplificatosi nella residenza del 2022),  mi piace pensare faccia parte dell’effetto Altofest, di quel cambiamento dello sguardo su sé stessi oltre che sugli altri indotto dal dispositivo messo in piedi.  A questo riguardo, durante il lavoro ho ricostruito una mia personale “genealogia” di autori, non legata esclusivamente all’economia, che mi pare possa costituire un quadro – per quanto inevitabilmente incompleto – del pensiero sviluppatosi intorno al tema dei rapporti fra il singolo individuo e le diverse forme che può o dovrebbe auspicabilmente assumere la vita “in collettività” (il quarto capitolo del lavoro: Ipotesi di costellazione indisciplinata – Su Oikos e Nomos,  che richiama le prospettive aperte da personalità che, tutte, si sono mosse senza rispettare alcun campo disciplinare circoscritto, piuttosto facendo della contaminazione la propria prassi di ricerca). 

Da un punto di vita microeconomico (come analisi sui singoli soggetti coinvolti): se Altofest fosse per l’appunto uno dei circa 1.200 festival culturali che si svolgono in Italia (un numero oggettivamente eccessivo rispetto alla reale capacità di ognuno di essi di fornire un contributo originale ai temi proposti), si sarebbe dovuto procedere con una classica analisi mirata a stabilire i ritorni economici per le varie componenti del sistema territoriale di riferimento (secondo le linee indicate per esempio da G. Guerzoni con il suo primo lavoro dedicato all’argomento nel 2008, Effetto Festival, l’impatto economico dei festival di approfondimento culturale). Che è poi quanto corrisponde alla visione della cultura come puro “moltiplicatore economico”, per cui il suo valore sarebbe misurato dall’impatto che un euro investito in una determinata iniziativa genererebbe in termini di incasso per fornitori, bar, ristoranti, alberghi, botteghe e altri servizi.

Una visione che ha ben poco in comune con le finalità di Altofest, come questo lavoro si propone di spiegare, senza contare che proprio alcune delle sue caratteristiche “interne” (le principali: il fatto che la maggior parte degli scambi siano gratuiti e riguardino elementi immateriali, un “pubblico dal vivo” delle performances come detto quantitativamente poco significativo e comunque non pagante, un coinvolgimento del territorio necessariamente molto circoscritto),  avrebbero reso poco sensata un’analisi del genere, anche in una logica “economicistica”. In definitiva, sono proprio i numeri “piccoli” – artisti a parte – quelli che permettono ad Altofest di produrre cambiamenti profondi, di uscire dalle categorie canoniche (a cominciare da quella di “pubblico” indifferenziato), rendendo insensata qualsiasi analisi che non parta da tali presupposti. In altre parole, si potrebbe dire che in un contesto dove niente è considerato per il suo valore e di tutto si cerca solo il prezzo, il dispositivo Altofest “riconsegna egemonia” alla qualità.

Un esercizio interessante mi è comunque sembrato quello di provare a misurare quanto Altofest avrebbe messo in moto in termini di scambi monetari agendo invece con una logica “di mercato” e potendo contare su risorse adeguate a raggiungere gli stessi obiettivi, con un doppio registro di entrate/uscite messe a confronto in alcuni anni chiave nella vita della Festival.  Ovviamente un esercizio teorico, perché senza quell’elemento fondante – la sfida della condivisione di un progetto quasi “a perdere” (le compagnie artistiche ricevono un compenso abbastanza limitato che comprende la copertura dei costi) – il tutto non avrebbe avuto la stessa ragion d’essere né di conseguenza avrebbe coinvolto le stesse persone, ma utile per indicare le dimensioni monetarie potenziali  della costruzione messa in piedi (il che forse potrebbe aiutare a rendere più visibile il “perimetro materiale” dell’iniziativa,  anche questo un elemento di arricchimento della riflessione sul denaro come misura..).

Ancor più interessante da un punto di vista qualitativo è stato realizzare, insieme a Claudia,  una serie di interviste rivolte a vari partecipanti ad Altofest, cercando di rintracciare nelle loro parole, a partire dalla domanda/sollecitazione iniziale “se ti dico economia..?”, le reazioni, gli elementi di discontinuità, le “scintille” –  magari non visibili nell’immediato – accese da un’occasione fondata sul grado di apertura verso esperienze inedite e sulla disponibilità a modificare paradigmi dati per immutabili. Un tentativo di far emergere ritorni  “immateriali” che abbiano curvato scelte di vita quotidiana o di lavoro in un modo piuttosto che in un altro, rafforzando relazioni o spingendo a cercarne di nuove, magari in alcune occasioni producendo ritorni anche “materiali”, per sé o per la propria cerchia familiare o professionale. 

In definitiva, questo tipo di informazione “plurale”, addizionando modi anche molto diversi di aver vissuto la stessa esperienza, ci è sembrata – credo di poter usare tranquillamente il  noi – quella più idonea a descrivere l’impatto “micro” dell’impresa (altra parola fortemente polisemica) Altofest.

Contiamo sul fatto che l’incontro fra due portatori di diversi  punti di vista e modalità di pensiero, che in qualche caso hanno generato veri e propri spiazzamenti reciproci (concetto che ritorna spesso in Altofest),  abbia prodotto spunti non scontati. D’altra parte, ci sembra che il “copione” frutto della nostra residenza congiunta ad Altofest 2022 (residenza sui generis per cause indipendenti dalla nostra volontà) sia un’altra testimonianza di come il dispositivo messo in piedi produca percorsi in grado di sorprendere anche chi li traccia, oltre che chi li percorre.

Caso mai, la difficoltà é stata limitare il campo, impedirci di seguire tutte le strade che inevitabilmente si aprivano ai rispettivi sguardi. Il che mi fa tornare all’uso del plurale del titolo e al fatto che economizzare, fare economia, riguarda senz’altro anche l’uso delle parole e l’importanza, oltre che della loro qualità, del loro corretto dosaggio. Come per i farmaci. Quantomeno, ci abbiamo provato.

Comunità di Maurizio Alampi

Quello di comunità è senza dubbio il concetto la cui esplorazione Altofest ha condotto con maggiore organicità e intransigenza, mettendone a fuoco con sempre maggiore consapevolezza significati, limiti, potenzialità. E’ per questo motivo che le esperienze maturate, anche quelle non di successo, hanno tangibilmente incrociato, incrociano, una riflessione che sul tema, in questi anni, si (ri)trova al centro del dibattito globale in campo economico, sociologico, antropologico, filosofico. Nell’oceano dei tanti possibili riferimenti teorici, quello che segue è un percorso che necessariamente ne ha isolati  alcuni, anche in relazione al  contesto in cui il progetto è stato concepito e ha preso forma, la città di Napoli. Ciò per arrivare a evidenziare le caratteristiche più propriamente politiche del progetto stesso,   scaturenti da scelte che nel  “fare comunità”  hanno riposto gli obiettivi – umani, professionali, ideali – più sfidanti.

E’ legge dell’universo che non si può far la nostra felicità senza far quella degli altri (Antonio Genovesi, Lezioni di Commercio o sia di Economia Civile, 1765)  

La comunità immaginata di un uomo é la prigione politica di un altro uomo (Arjun Appadurai, Il Libro della Sociologia, 2018)

Per andare subito al cuore della ricerca e accantonando anche su questo argomento la tentazione del plurale: cos’é la comunità di Altofest?

1) Come prima cosa si può dire che essa é costituita dai suoi ideatori/curatori, dagli artisti, dagli esperti/ricercatori (in particolare i membri della Comunità di Ricerca, fino al 2019 denominata Osservatorio Critico), dallo staff (volontari e non),   dai sostenitori/sponsor, dai partner,   dai partecipanti come pubblico,   dai donatori di spazio, che ne costituiscono probabilmente la figura centrale,  come soggetti principali del “laboratorio di socialità sperimentale” messo in atto dal festival e contributori attivi della riflessione critica intorno a tutto quello che accade durante il suo svolgersi (per un dettaglio quantitativo anno per anno delle presenze e delle modalità di partecipazione, cfr. la tesi di laurea di Sophia Klussmann La città laboratorio dell’Altofest, l’impatto dell’arte partecipata nel quotidiano e il suo ruolo nella comunità, Dipartimento di Studi Umanistici, Università di Napoli Federico II, 2020). 

2) in secondo luogo si può rilevare che ogni “gruppo” in qualche modo potrebbe essere considerato una (sotto?)comunità (non a caso per esempio la Comunità di Ricerca è formalmente tale) e che in base alla frequenza dei rapporti e alla condivisione del lavoro materiale potrebbero essere individuati diversi “cerchi di comunità”, una caratteristica, questa, di ogni organizzazione complessa, anche quando la divisione di ruoli e funzioni tende ad essere orizzontale e con ampi e ricercati spazi di fungibilità (non a caso i fondatori  parlano di “compromissione” proprio per intendere quel livello di coinvolgimento la cui intensità è tale da garantire piena visione e consapevolezza della pratica messa in atto, che per forza di cose  riguarda solo un nucleo ristretto di persone).

3) infine, va osservato che la comunità di Altofest, pur essendo state apportate nel tempo modifiche significative rispetto agli inizi (soprattutto con l’estensione delle forme del coinvolgimento possibile per i cittadini, inizialmente legato solo all’ospitalità in residenza degli artisti e successivamente estesosi ad altre possibilità di partecipazione e con il passaggio, dopo alcuni esperimenti di pagamento “simbolico” per gli ingressi, alla gratuità totale e alla prenotazione obbligatoria, edizione di svolta quella del 2016)  ed essendosi l’evento allargato ad altri contesti territoriali (basti pensare alla sua “esportazione” fuori da Napoli, prima a Malta/capitale europea della cultura 2018 e poi a Matera/capitale europea della cultura 2019, alla “gestione” del Covid nel biennio 2020-2021 e alla “replica” a Malta nel 2022),  non solo ha sostanzialmente conservato le caratteristiche contenute  nel progetto originario,  ma ha visto rafforzati i rapporti “intracomunitari” (anche fuori dal periodo di svolgimento e dagli spazi del festival),  tenuti vivi attraverso un costante lavoro di connessione, fisico e a distanza, che ha fin qui impegnato gli organizzatori a prescindere dai “picchi” di partecipazione  e dall’estensione geografica delle residenze nelle singole annate. 

In generale, va sottolineato che i gruppi numericamente più consistenti della comunità –  donatori di spazio e artisti – rappresentano due entità sociologicamente molto distanti: i primi sono ovviamente molto legati  a un preciso spazio fisico, dai contorni ben definiti (lingua, abitudini,   credenze di fondo,  attitudini, “sentimento”, ecc.), un vero e proprio luogo “distrettuale” si potrebbe dire utilizzando la definizione fornita dall’economista “del territorio” Giacomo Becattini (cfr. Per un Capitalismo dal volto umano, 2004), anche se storicamente, per quanto riguarda Napoli, frutto di secolari ibridazioni; i secondi  (e non solo quelli, la maggior parte, provenienti da altri Paesi) prevalentemente deterritorializzati, fluidi, immaginativi (cioè che immaginano continuamente nuove appartenenze, cfr. Arjun Appadurai, Modernità in polvere, 2012),  per i quali   percorsi di ricerca soggettiva si sono già incrociati con linguaggi, codici, simboli di culture diverse e continuano a “mutare”, rientrando a pieno titolo nel fenomeno socio-antropologico definito di  trans-località (Cfr. Vania Baldi, L’invenzione della translocalità,  in Moroni-Garzi, Creatività e crisi della comunità locale, 2010). L’incontro per definizione sempre diverso tra i rappresentanti dei due gruppi genera appunto quel disorientamento, quel displacement che come è stato ricordato è la premessa per la formazione di una comunità creativa, anche nel senso che “crea” continuamente sé stessa costruendo nuove modalità di convivenza (cfr. Loretta Mesiti, Expose to foreign matters, in Displace Altofest, 2018). 

Dal 2011 al 2022, quindi, centinaia di persone (per i numeri anno per anno cfr. Klussmann cit.), a diverso titolo e con maggiore o minore intensità, hanno fatto (e soprattutto si sono sentite) parte di tale comunità, che  della condivisione  e della sfida al “possibile”, inteso come insieme di standard economico-produttivi contenuti nelle modalità di funzionamento degli eventi festivalieri-tipo, ha fatto una vera  e propria operazione identitaria (quasi un We Happy Few, We Band of Brothers si potrebbe dire shakespearianamente…), sfociata in una narrazione a sfondo quasi mitologico, non solo nell’ambiente delle arti performative, a livello internazionale (con prestigiosi riconoscimenti che lo confermano, come l’EFFE Award , che nel 2017 ha inserito Altofest fra i sei più importanti festival d’Europa nel campo delle arti, per coinvolgimento della comunità e apertura  internazionale). 

 Le caratteristiche più tipiche di Altofest e le sue modalità di coniugare il globale con il locale (inteso non solo come territorio ma anche come spazio privato, domestico), declinano un dibattito teorico che ha avuto inizio circa 200 anni fa, appunto intorno alla parola e al sottostante concetto di comunità (che dovrebbe indicare ogni raggruppamento umano costituito sulla base della condivisione di un tratto culturale trasversale e unificante), parola e concetto solo apparentemente “progressivi” e di recente applicati alle più deteriori derive ideologiche.

Il rischio che sotto il concetto potessero situarsi significati diversi e addirittura opposti, d’altra parte, risale alla definizione che in epoca moderna ne fornì il sociologo tedesco Ferdinand Tönnies  (Gemeinschaft und Gesellschaft, Comunità e Società, 1887), sostanzialmente riferendola a tutti quei gruppi umani nei quali prevalevano rapporti diretti e immediati, supposti come “veri”, a fronte di quelli fondati solo su interessi di scambio, da intendersi quindi come “falsi”, cioè modulati sulla convenienza, tipici dei gruppi costituiti in “società”.

Tale definizione, al di là delle intenzioni del suo creatore, ha potuto coprire, fornire giustificazione o esaltare   esperienze di grande innovazione sociale, come tutte quelle legate alla gestione dei beni comuni e alle tante sperimentazioni di nuove forme di condivisione, così come, per restare alla contemporaneità,  pratiche politiche che nella loro narrazione hanno sostituito interessi   e ideali con connotati che si vorrebbero intrinseci ai raggruppamenti sociali di riferimento,  di tipo culturale o peggio ancora etnico: da Trump negli USA a Putin in Russia, passando attraverso Orban in Ungheria o Modi in India, fino ai campi hobbit (piccole comunità “elette” che salvano il mondo, con un improprio richiamo alla saga di JRR Tolkien) che sono stati il laboratorio antropologico della “nuova” destra italiana e della sua leader (attuale Presidente del Consiglio), bisognosi di sostituire  simboli e immagini ormai inservibili con quelli di una supposta comunità purissima, storicamente messa ai margini e disposta al sacrificio. 

Va detto inoltre che le piattaforme digitali permettono oggi di moltiplicare senza limiti le opportunità di condivisione, inducendo a sentirsi parte di un gran numero di communities sulla base dei propri interessi frammentati (e nella vita reale spesso coesistenti) come lavoratori o imprenditori, consumatori o produttori, cittadini votanti o non votanti, attivisti di ogni possibile causa, appassionati ad una qualunque pratica culturale o sportiva, residenti in un determinato luogo o  condomini di un fabbricato, e così via: una panoplia di possibilità alla quale in molti casi (non sempre, come é ovvio) corrisponde un drammatico vuoto di legami veri e (di conseguenza) complessi,  una rete di individualità che si specchiano in  alcuni dei propri frammenti identitari, attraverso la regia di algoritmi che stabiliscono quali sono gli elementi prevalenti delle soggettività  manifestate in rete e in base a queste “costruiscono” supposte comunità di affini. A questo proposito, con particolare riferimento all’online matching, é stato utilizzato il concetto di “capitalismo emozionale”, che utilizza una sorta di “profilazione dolce”, permettendo cioé un certo margine di manipolazione delle informazioni da inserire in rete riguardanti sè stessi. Un meccanismo questo che consente  di generare effetti che sono nello stesso tempo di individualizzazione e (sebbene involontariamente) di standardizzazione, con l’inevitabile perdita di quella dimensione olistica che può essere data solo da incontri “reali” e con gli altrettanto  inevitabili spiazzamenti nei casi in cui, successivamente, questi avvengano fuori dal Web: di fatto, un immaginario fittizio che fornisce solo l’illusione di percorsi personali e “veri” (Cfr Eva Illouz, Intimità fredde. Le emozioni nella società dei consumi, 2007, pubblicato cinque anni prima della comparsa dell’applicazione Tinder…). Una deriva che sta registrando un ulteriore salto di qualità col “metaverso” e i suoi universi paralleli, ma questa sarebbe un’altra storia.

Come sempre, naturalmente, vi sono aspetti di segno opposto scaturiti dalle opportunità dell’accesso a Internet. Basti pensare alla disponibilità delle informazioni circolanti ormai anche nei paesi con governi dittatoriali e alle conseguenti possibilità di rapide mobilitazioni (senza volerne enfatizzare i risultati in termini di cambiamenti reali, come dimostrano le esperienze pur massive di Occupy Wall Street o delle primavere arabe e i loro sostanziali insuccessi..), alla opportunità di uscire in qualche modo da un’identità “subìta” per chiunque, nelle proprie realtà di vita, si ritrovi intrappolato in sistemi sociali oppressivi, magari di piccole dimensioni (quindi a forte controllo sociale) o ancora al miglioramento della emarginazione sofferta dalle fasce fragili della popolazione (per motivi sociali, psicologici, anagrafici) anche nei paesi di cosiddetta “democrazia avanzata”, in cui conquiste importanti di welfare sono da lungo tempo in fase di progressiva erosione e sempre meno in grado di contrastare efficacemente l’isolamento di una parte crescente dei cittadini.

Riconosciuti alla rete i suoi meriti, tuttavia, rimane il fatto che essa appare ben distante dal costituire, come era nelle attese quasi messianiche in essa riposte (e indotte), quello “spazio del politico  che consente a tutti i membri di una pluralità di individui una vita appagata e libera insieme agli altri dei quali si riconosce la diversità”  (Hannah Arendt, Che cos’è la Politica, 1993).

Né rappresentano un’alternativa sostanziale le tante forme di nuove ritualizzazioni che contrappuntano la vita quotidiana contemporanea, tanto più enfatizzate (e replicate sui social) quanto più scorrelate, al contrario di quanto accadeva in passato, da una vera funzione comunitaria (cfr.  Byung-Chul Han, la scomparsa dei riti, una topologia del presente, 2021).

Questa (troppo) lunga digressione mi serviva per sottolineare quanta cautela andrebbe sempre osservata nell’uso della parola comunità, avendo ben presenti le ambiguità in essa incorporate, non foss’altro per il fatto che, a ben pensarci, ogni comunità, comunque, non può costituirsi  se non in antitesi quanto meno per differenza rispetto al resto della collettività   nella quale è inserita. 

Una linea di demarcazione fra esperienze oggettivamente antitetiche   rimane quella proposta dal sociologo Aldo Bonomi (di recente in un’intervista al Fatto Quotidiano del 29/09/22), che distingue fra comunità « di cura larga », aperte e inclusive, e « comunità rancorose », arroccate in difesa ed escludenti, anche se una definizione così netta sembra far perdere di vista proprio quei chiaro-scuri che inevitabilmente riguardano sempre il processo del “fare comunità”. 

Anche nel caso della comunità di Altofest, ovviamente rientrante  fra quelle che Bonomi inserirebbe nel primo tipo,  sono infatti presenti antinomie – di apertura/chiusura, di solidarietà/respingimento, di conservazione/rigenerazione – il cui continuo intersecarsi viene  deliberatamente utilizzato come principio-motore del dispositivo posto in essere (Silvia Mei, intervista riportata in tesi Klussmann, cit.).

Tali pulsioni, opposte e coesistenti, sono probabilmente intrinseche al processo umano e professionale che ha portato a immaginare e poi a realizzare Altofest a Napoli, nel suo cuore materiale e “spirituale”. Napoli é stata definita una città-mondo, che ha incorporato, mescolandole, le innumerevoli influenze straniere, riuscendo a integrare in un processo di costante divenire il vecchio e il nuovo, il tradizionale e il moderno: l’humus ideale per ogni percorso di ricerca e di linguaggi artistici innovativi. E’ stato recentemente osservato che “se alcune esperienze teatrali e musicali sono sorte qui e non altrove, per poi avere riconoscimento a livello internazionale, ciò è dovuto a un connubio particolarissimo tra geografia fisica del luogo, stili di vita, storia e cultura: un contesto spazio-temporale unico, metaforizzato nel  vicolo come unità sociologica, dove l’esistenza si svolgeva prevalentemente all’aperto, in mezzo alla strada e fra gli altri abitanti del quartiere, in cui  tutti vedevano e sapevano tutto, giudicandosi continuamente a vicenda” (Raffaele Furno, Il Teatro e la Città, i vicoli e i palcoscenici di Napoli nel novecento, 2021). Che poi è quanto osservava Walter Benjamin insieme ad Asja Lacis nel famoso intervento pubblicato dal “Frankfurter Zeitung” nel 1925, in cui descriveva la vita dei napoletani come “frammentaria, porosa e discontinua..le azioni e i comportamenti privati sono inondati da flussi di vita comunitaria” (Walter Benjamin, Opere complete, vol. IX, p.7). Tutto ciò, sullo sfondo appunto di pulsioni divergenti: il sentimento di un legame impagabile verso una città sentita come madre affettuosa e generosa, solare, quasi angelicata (dal mito fondativo della sirena Parthenope, etimologicamente “vergine”) e il rancore verso quella stessa città “matrigna”, che costringe i suoi figli ad  arrangiarsi e prostituirsi al potere per sopravvivere (ancora in Furno, cit.). Un sentimento perennemente “doppio” la cui generazione è stata attribuita da Aby Warburg   alla sopravvivenza “di una forza arcaica che agita la modernità” (A. Warburg, La memoria dei fantasmi e la storia dell’arte, 2006).  Se questo vale (spesso, non sempre) per i napoletani, quindi per i donatori di spazio e per i collaboratori a vario titolo del Fest che qui vivono e lavorano, qual è il sentimento prevalente per chi viene da fuori, nelle vesti di ospite, artista, ricercatore, partner, spettatore?   Senza voler generalizzare (dalle interviste emerge un range molto differenziato di risposte), è interessante notare che anche da questo punto di vista si tratta di una reazione di doppio segno: fascinazione irresistibile per la teatralità di quasi ogni aspetto del vivere, per la bellezza del paesaggio urbano e naturale, per la facilità di ogni approccio umano, per il melting pot antropologico, ma contemporaneamente la sensazione di non suscitare un pari interesse reciproco, di mancanza di reale curiosità della città (i donatori di spazio sono un “di cui” particolare di essa..) verso gli altri, gli esterni, accolti con calore ma quasi “a prescindere” (per citare una delle figure mitiche del luogo), senza porre cioè quella domanda iniziale (“di cosa hai bisogno?” o, detto diversamente, “cosa cerchi?” cioè, in sostanza, “chi sei?”) che determina la consistenza, il senso più profondo, del   processo del dono, di qualsiasi dono. 

Il rapporto ambivalente verso il luogo dei suoi abitanti, facendo un azzardato salto all’indietro,  si ritrova nei lavori di Antonio Genovesi, sacerdote, filosofo ed economista,  il cui pensiero rappresenta uno dei vertici del periodo aureo della cultura napoletana (cfr. sintesi in appendice Oikos e Nomos).

Le premesse della sua analisi, sviluppata dalla prima cattedra di economia europea (Napoli 1754), risiedevano infatti nella lucida consapevolezza delle contraddizioni di un Paese (il riferimento era a tutto il Regno, di cui Napoli rappresentava però l’epitome) che pur essendo “semenzaio di nobili e grandi ingegni..con un suolo ricco e ferace, clima beato e posizione geografica favorevolissima al commercio, così come l’attitudine dei suoi abitanti”, trascurava “le gentili e utili scienze..mentre coltivava la gloria delle sottigliezze e della ciarleria..i vani e puerili giochi di mente..senza contemplare il comune bene della nostra patria”. E in Genovesi si capisce che quando questo elemento di impegno civico e di moralità è assente, così come l’attenzione a quello che in altre realtà, come la Francia e l’Inghilterra,  stava determinando un salto di qualità nei modi di produzione e nei rapporti sociali,   nessun governo può ottenere grandi risultati, un tema (mutatis mutandis, ancora di grande attualità) da cui discendeva il suo considerare basilare l’incremento dei livelli di scolarizzazione e la creazione di Accademie all’interno delle quali far incontrare artisti e contadini con matematici e fisici, che li istruissero (cfr. Giuseppe Galasso, Genovesi: arretratezza e sviluppo del Mezzogiorno, in Atti del Convegno  Antonio Genovesi: economia e morale, 2018). 

Tra l’altro, si tratta dell’inizio di un “filo rosso” analitico che, a partire da Genovesi e dai suoi contemporanei Pietro Giannone (storico e pensatore politico), Ferdinando Galiani (economista), Gaetano Filangieri (giurista), attraversa un’intera tradizione di studi che hanno a Napoli il loro centro nevralgico: dai pensatori che crearono i presupposti della rivoluzione napoletana del 1799 e delle riforme realizzate nel periodo “francese”, fino a Benedetto Croce (il filosofo del ‘900 che più ha “dialogato” con l’economia) e alla fondazione nel 1946 della Svimez, Associazione per lo sviluppo dell’industria nel Mezzogiorno, che proprio all’illuminismo napoletano faceva diretto riferimento teorico, con una impostazione più scientifico-statistica che umanistica.

Certo, la “sconfitta” appare spesso come la cifra di questo fiume carsico del pensiero e un grande scrittore visceralmente legato alla città ha sintetizzato meglio di chiunque altro il trauma storico del fallimento della rivoluzione del 1799: “(dopo quell’avvenimento)..Napoli diventò la città della piccola borghesia, una piccola borghesia dominata dalla paura della plebe (che letteralmente annientò fisicamente gli artefici della rivoluzione, i giacobbi), che per restaurare ad ogni costo l’armonia perduta o solo sognata (quella dei menzionati 40 anni aurei  del regno..), si mise a recitarla, e così creò poco a poco una forma di civiltà fondata sulla recita collettiva” (R. La Capria, Opere, 2003, p. 774). Una ferita che La Capria vedeva “sepolta nell’inconscio collettivo” e di cui uno storico del Mezzogiorno come Rosario Villari  auspicò il superamento ricordando l’altra “occasione perduta” della città, la rivolta  anti-spagnola di Masaniello del 1647, quando si realizzò l’”inaudito”,  cioè il connubio e l’articolazione simbolica reciproca fra il cosiddetto “popolo civile”, la borghesia, e la plebe, in un moto diretto all’indipendenza e unificante sebbene anch’esso sconfitto (R. Villari, Un sogno di libertà. Napoli nel declino di un impero, 2012).  

Le contraddizioni sociali sottese allo sviluppo caotico della città, alla sua “incompiutezza”, sono state spesso lette con partecipazione da una parte della sinistra politica più attenta: basti pensare all’indagine che alla fine degli anni ’60 Maria Antonietta Macciocchi, allora esponente del PCI, effettuò come inviata  dell’Unità, in cui si metteva in evidenza lo scollamento fra la classe operaia e un sottoproletariato che pur dovendo inventare ogni giorno modalità di sopravvivenza si sentiva comunque “libero” e sostanzialmente superiore a quella parte di popolazione  – storicamente minoritaria – che era entrata nella modernità attraverso il lavoro in fabbrica e l’acquisizione di un mestiere “vero” ma che così aveva rinunciato “all’aria, al paesaggio, ai modi di una saggezza di vita secolare, i cui filosofi sono i lazzari” (nel ventre di Napoli, L’Unità, 25 aprile 1968). Una lacerazione che nel tempo presente vede a Napoli il realizzarsi di una variante estrema di un fenomeno globale, una sorta di ricomposizione post-industriale fra gli strati più fragili della società in quello che viene definito “capitalismo di piattaforma”,  un’economia digitale che attraverso una serie di applicazioni ha messo a profitto il tempo libero, le case, il boom del turismo, determinando una frammentazione del lavoro che ha invaso la sfera privata e che sotto il richiamo retorico dell’ “essere imprenditori di sé stessi” nasconde spesso uno stato di precarietà permanente quando non di autoschiavizzazione (cfr Silvio Lorusso, Entreprecariat – Siamo tutti imprenditori. Nessuno è al sicuro, 2018).

Rispetto a questa situazione, anche le più interessanti iniziative di occupazione di spazi abbandonati e di gestione di beni comuni, più o meno sostenute dalle diverse amministrazioni cittadine, pur raggiungendo apprezzabili risultati in termi di servizi sociali, sembra non siano riuscite a proporre alternative sostanziali, a realizzare comunità realmente inclusive e “allargate”, diventando talvolta, come di recente è stato scritto, contenitori autoconsolatori per chi condivide un malessere senza riuscire a farne un progetto collettivo di trasformazione (cfr. il  già citato Paolo Mossetti, Appugrundrisse).

Un percorso, quindi,  che   arriva al nostro presente   e che ancora sulla ridefinizione del concetto di comunità, considerate le sue  contraddizioni intrinseche,  ha visto svilupparsi l’elaborazione di un pensiero filosofico, quello di Roberto Esposito, già citato nei paragrafi precedenti, a lungo direttore del dipartimento di filosofia e politica presso l’Istituto Universitario Orientale di Napoli, la cui influenza é palpabilmente rilevabile nell’impresa-Altofest fin dalla sua concezione. 

Richiamando in sintesi estrema il suo pensiero (cfr. voce a lui dedicata nel capitolo Ipotesi di costellazione indisciplinata), nella trilogia dedicata ai concetti di Communitas, Immunitas e Bios, Esposito, collegandosi a una precisa linea filosofica (Heidegger,  Foucault), ribalta completamente il concetto elaborato da Tönnies, per affermare che  in una “vera” comunità gli individui sono espropriati della loro proprietà più propria, vale a dire della soggettività:  il soggetto per entrare nella comunità deve cioè alterarsi ed uscire da sé, costituire un soggetto nuovo, sacrificando (donando) almeno in parte il precedente sé stesso.  Evidentemente un processo su cui Altofest ha impostato non solo le modalità di incontro fra artisti e donatori di spazio ma in generale i propri principi organizzativi e la partecipazione  a qualsiasi titolo.

Facendo un ulteriore salto disciplinare:   il tema del sacrificio è quello fondamentale – il tema  della vita – per  un altro grande studioso, da poco scomparso,  Roberto Calasso, che così vi accennava con riferimento a diversi cicli mitologici: “essenziale nell’atto della libagione non è tanto l’offerta di qualcosa a una divinità che non ne ha bisogno, quanto la volontaria dispersione di qualcosa di esistente. Dèi crudeli e metafisici, chiedono a ciascuno degli umani non solo di accettare la propria impermanenza, ma di celebrarla con gesti appropriati e festosi” (Il cacciatore celeste, 2016, p.394, dove riprendeva il concetto di dono-sacrificio come do ut des fra umani e Dei ai quali chiedere benevolenza, concetto espresso da uno dei padri dell’antropologia culturale, Edward Burnett Tylor, in Primitive Culture, 1871).

Che poi, per rimanere un pò di più nei confini dell’antropologia economica, è quanto affermava David Graeber, uno dei padri teorici di Occupy Wall Street, indicando nel debito la condizione comune – il munus, direbbe Esposito, inteso come fattore di esclusione – da superare de-individualizzando la responsabilità della restituzione, per ripartire creando comunità su basi nuove (D. Graeber, Debito, i primi 5.000 anni, 2012). Riscoprire la solidarietà nel debito sarebbe così un atto assimilabile al concetto di sacrificio come mezzo per strutturare un esistente differente, la possibile “alba di ogni cosa”, si potrebbe dire utilizzando il titolo della sua ultima pubblicazione (The Dawn of Everithing. A new History of Humanity, 2021).

In questo senso, i “sacrifici” in Altofest riguardano, come già evidenziato nei paragrafi precedenti,  gli spazi quotidiani dei cittadini, la piena libertà degli artisti nella declinazione delle proprie opere, il tempo, le competenze, le risorse economiche dei fondatori e dei loro collaboratori. Ma il munus più profondo,  a rilascio più lento, di intensità  variabile caso per caso, vero indicatore del successo del processo, é la rinuncia(-dono), per tutti, a una parte della propria soggettività, della propria gabbia identitaria: i donatori di spazio nel modificare atteggiamenti consolidati, collaboratori vari e partner nel  mettere in discussione i propri approcci disciplinari, gli artisti in qualche  misura nel desautorarsi (rimuovere sé stessi come autori e/o come autorità), gli organizzatori nel perdere il controllo della propria creatura, diventando quasi strumenti dei suoi automatismi. In sostanza, una “danza” circolare e totalizzante, una sovra-performance fra le performances, che tendenzialmente libera tutti i partecipanti, almeno per il periodo del festival, da quella che é stata definita recentemente come l’ossessione dei nostri tempi: l’imperativo dell’ essere completamente padroni di sé stessi, dell’essere a tutti i costi qualcuno (cfr., fra una vastissima bibliografia, Giorgio Agamben, La comunità che viene, 1990 e 2001, e Laurent de Sutter, Per farla finita con sé stessi, antimanuale di crescita personale, 2022).

Il “farsi da parte” di tutti, anche se in diversa misura, mira a ottenere come effetto quello di generare  una sorta di “cittadino collettivo” (che inevitabilmente richiama il concetto gramsciano di intellettuale collettivo), una comunità “nuova” (cioè ogni volta almeno in parte diversa) che praticando nuove modalità di convivenza e di ritualità  (a questo proposito, facendo implicitamente tesoro delle riflessioni  del già citato filosofo coreano Byung-Chul Han sul fenomeno di esplosione/svuotamento dei rituali prodotto dall’attuale fase del neoliberismo) mette oggettivamente in discussione i condizionamenti del mercato e della sua necessità di contare, per funzionare, sulla prevedibilità di domanda e offerta, sulla non casualità degli  esiti, sulla puntuale monetizzazione e sul consumo rapido di ogni percorso artistico.

Sicuramente un obiettivo ambizioso, reso non scontato dalla difficoltà  di coniugare la continuità dell’evento (che inevitabilmente con gli anni tende a consolidare rapporti, consuetudini, affetti) con  la conservazione, al suo interno, del necessario  potenziale  di rottura di schemi, di creazione di un ordine diverso, “eversivo”  rispetto ai risultati, per quanto positivi, già raggiunti.

Una pratica che fornisce risultanze preziose a chiunque si interroghi sul ruolo dei luoghi, sul rapporto tra difesa della loro autenticità ed apertura verso il mondo esterno, sulle potenzialità del “capitale sociale” e sullo “sviluppo locale”, tutti temi da ripensare rispetto a logiche puramente economicistiche (nell’infinità di riferimenti possibili, cfr R. Putnam e R. Nanetti, Making Democracy Work, 1993, M. C. Federici, R. Garzi, E. Moroni, Creatività e crisi della comunità locale, nuovi paradigmi,  2011, P. Bourdieu, Forme di capitale, 2015).    

Le strade che si aprono a chiunque si ponga oggi seriamente il problema del ruolo politico dell’Arte e del suo “agire comunitario” sono numerosissime. Per citarne due molto distanti fra loro: per l’Italia, le comunità provvisorie della cosiddetta “Paesologia” (definizione coniata dallo scrittore Franco Arminio), pensate per le aree spopolate dell’ Appennino e, come esperienza internazionale, quella dell’ultima  edizione – la quindicesima – della più importante rassegna di arte contemporanea “globale”,   Documenta, che si svolge ogni cinque anni a a Kassel, in Germania, dove tutti i lavori presentati sono stati il frutto di un “metodo comunitario”, adottato come garanzia di ogni reale processo di ricerca e di sperimentazione artistico-sociale. 

Nel primo caso, un’esperienza che ha avuto il merito, da oltre un decennio, di attirare l’attenzione sulle aree dello spopolamento e sugli esiti di un processo di urbanizzazione e di abbandono dell’agricoltura rivelatosi deleterio sia da un punto di vista antropologico che economico per l’Italia intera, che però – quasi per definizione – non si è proposta come (e quindi non è mai diventata) una vera alternativa  rispetto ai modelli di convivenza a quel processo intimamente connessi, ripiegando su modalità di risposta sostanzialmente individualistiche (cfr. blog della casa della paesologia). 

Nel secondo caso, un lavoro portato avanti  in un quinquennio dal collettivo artistico indonesiano Ruangrupa e centrato sul concetto di lumbung – il luogo in cui, in Indonesia, viene conservato il riso prodotto in comune come riserva per il futuro – per sviluppare un discorso sul nesso fra immaginazione ed economie basate sull’orizzontalità dei rapporti e sull’agire collettivo, che ha raccolto esperienze che si muovono in questa direzione in diverse parti del mondo: un evento  in itinere e non privo di alcune incongruenze (a cominciare dalle sponsorizzazioni governative e di grandi aziende, senza le quali difficilmente la manifestazione potrebbe vivere nelle dimensioni attuali) che quantomeno ha dimostrato – dimostra – quanto l’urgenza delle questioni affrontate possa essere elemento di condivisione e di lavoro comune per cittadini, artisti, ingegneri, antropologi, economisti, coniugando il globale e il locale, alla ricerca di principi universali e di vie originali per affermarli e “incarnare” modelli economici alternativi  (Documenta Fifteen, Handbook, 2022).

In linea generale, Altofest può a buon diritto essere considerata un’esperienza che si inserisce nel “quadro valoriale” affermato da Documenta (pur essendo agli antipodi del suo gigantismo organizzativo), soprattutto per quanto riguarda la visione (della costruzione) di una comunità che si propone come un allargamento degli attuali standard di cittadinanza, coniugando l’agire collettivo con il riconoscimento delle diversità dei singoli, che era poi  il contenuto centrale delle ultime riflessioni di Hannah Arendt sullo spazio e sulla “necessità” dell’azione politica come agire-insieme (cfr H. Arendt, già cit.).

In questo senso,  ritengo che il processo innescato e i risultati raggiunti da Altofest  rientrino in qualche modo fra quelli auspicati  da Dani Rodrik, economista turco, che afferma che i cittadini di ogni nazione debbono iniziare a pensare sé stessi con una mentalità cosmopolita,  slegando sempre più le proprie attese dalla sola “vicinanza” ai propri concittadini e dalla pressione politica esercitata esclusivamente sui propri governi-nazione (Dirla tutta sul mercato globale. Idee per un’economia mondiale assennata, 2019)

Un processo, quello indicato da Rodrik, che potrebbe essere l’unico in grado di ostacolare dal basso la globalizzazione finanziaria e asimmetrica che ci ha portati fin qui. Un’utopia – quanto mai necessaria, è il caso di dire  – in grado di indicare livelli più avanzati di democrazia in tutte le aree del mondo, evitando il rischio di effetti anche involontariamente neocoloniali. Com’è ovvio, si tratta di individuare i canali, le organizzazioni (Partiti? Movimenti? Associazioni?), le modalità attraverso le quali favorire iniziative che creino il terreno favorevole perché questa “globalizzazione dal basso” possa realizzarsi, facendo di tutto per connetterle, veicolarne i contenuti, far emergere una tela poco visibile nei circuiti mainstream ma attiva in diverse parti del mondo e mettere così  in discussione la narrazione di quelle che sembrano, con rigurgiti nazionalistici o etnici, le tendenze prevalenti – e opposte – degli scenari geopolitici attuali, a iniziare da quello italiano.

Il contributo di Altofest, come laboratorio di “vicinanza nella diversità” e come agente attivo di connessione (sono numerose le occasioni di contatto, discussione e progettazione che i suoi organizzatori intrattengono con realtà di altri paesi) offre spunti preziosi in questa direzione, che dovrebbero essere raccolti, in Italia, non solo dal mondo della cultura ma anche da quelli della formazione, del terzo settore e soprattutto della politica, nell’assolvimento della sua funzione  precipua: indicare e realizzare le migliori forme di vita associata fra cittadini, vecchi e nuovi.

Introduzione di Claudia Fabris

Nel 2020 Anna Gesualdi mi ha lanciato una sfida, realizzare una ricerca sulle Economie generate da Altofest con Maurizio Alampi, amico ed esperto di economia.

Mettere in dialogo lo sguardo poetico di un artista con quello “tecnico” di un economista per creare un cortocircuito dinamico. Ho accettato. 

Ho accettato per due motivi.

Perché sono dieci anni, dalla prima edizione nel 2011, che Altofest è il laboratorio intensivo dei miei confini. L’allenamento più intenso e rischioso delle mie contrattazioni interiori, delle sperimentazioni artistiche, dei miei atti di coraggio estetici, delle forme che posso comprendere e incarnare nella mia vita. 

La prima casa in cui ho fatto esperienza e declinato l’essere ospite, come condizione a tempo indeterminato, non determinato da accordi economici o misurabili di una qualsivoglia natura, ma dallo scambio di crescita fertile e di visioni orientate in una medesima direzione, sta al numero 19 di Mezzocannone a Napoli ed è da sempre il quartier generale del festival. 

Lì ho imparato quali sono le cose di cui non posso fare a meno per essere serena, e sono davvero poche, lì ho misurato centimetro per centimetro i miei confini interni ed esterni, che segnano non tanto una separazione, ma il luogo in cui si finisce insieme, nella forma conosciuta, e se ne trova un’altra. Lì ho capito dove potevo smarginarli, dove erano elastici e dove essenziali, lì ho iniziato ad immaginare una vita gentilmente nomade, come la chiamo ora, una vita in cui affetti, amicizie, desideri e lavoro si intrecciano in una continua ricerca, un tirocinio sulla soglia del possibile, a tratti molto faticoso, ma inevitabilmente bellissimo.

Ospite è parola assai curiosa in Italiano, che designa contemporaneamente chi ospita e chi viene ospitato. Perchè? Forse perché  siamo tutti sempre ospiti gli uni degli altri. Ci ospitiamo a vicenda negli occhi, nelle orecchie, nelle braccia, nelle bocche, non può essere altrimenti e grazie alla scoperta dei neuroni specchio oggi sappiamo che è sufficiente osservare qualcuno perché in noi si attivino i neuroni che la persona osservata sta utilizzando per il proprio agire, è la strategia principale d’apprendimento per un essere umano. 

Direi quindi che è inevitabile essere un ospite e quando lo pratichi costantemente anche per scelta, quello che fai, ad ascoltare la parola è praticare l’economia, etimologicamente le regole della casa, e capire quali ti assomigliano e quali ti respingono, quali condividi e quali cambieresti. 

Essere ospite è un corso accelerato in economia, a ben vedere.

Dico sempre che il teatro è come la vita al quadrato, stesse regole, stesse dinamiche compresse e potenziate nello spazio e nel tempo in un luogo protetto, dove puoi rischiare la vita, dove puoi morire sul serio perchè lo fai per finta. Ecco se il teatro è come la vita al quadrato, Altofest è come la vita al cubo, un incubatore, un acceleratore, un generatore di possibilità a massima intensità.

Il secondo motivo per cui ho accettato è che confrontarmi con un esperto, uno studioso con un curriculum di tutto rispetto sul terreno dell’economia era un vero azzardo, un atto di coraggio a dirla tutta, e un prendere il toro per le corna per sciogliere finalmente, alla soglia dei 50 anni un nodo gordiano che mi ha pesato e affaticato per quasi tutta la vita adulta. 

Un artista indipendente ha spesso un rapporto conflittuale e  al tempo stesso totale con l’economia; conflittuale perché è assai difficile che accetti di buon grado le regole che vengono imposte senza metterle in discussione e agirle creativamente qualora gli sembrino insensate (e in questo campo direi che c’è solo da scegliere per insensatezza e incoerenza); totale perchè nella sua vita non esiste alcuna differenza tra economia personale e economia del lavoro.

Ricordo come emblematica una conversazione fatta tanti anni fa a Roma con una ragazza che mi aveva proposto un lavoro e dopo averlo fatto mi ha detto che però non avrebbero potuto pagarmi fino a quando non fossero stati pagati, nonostante io avessi anticipato i soldi del viaggio e dei materiali, ricordo che mi disse: ma cosa dovrei fare? anticiparli io? 

E io inevitabilmente risposi: Bhè a me stai chiedendo di farlo, mi stai chiedendo di farti da banca.

Ed è curioso come questo non risulti limpido e inaccettabile, solo perché lo fanno tutti.

È curioso, per me quasi incomprensibile, quando ti offrono un lavoro e dicono che però le risorse sono scarse, non ci sono soldi, la classica frase, e poi se tu confronti le tue economie di vita con le loro, ti accorgi che per loro, il fatto che non ci siano soldi significa semplicemente che non ci sono soldi in più oltre a quelli che gli consentono lo stile di vita che hanno scelto. Per me e per gli amici artisti che conosco, la frase non ci sono soldi, significa semplicemente quello che dice, che non ci sono, da nessuna parte. Credo che questa separazione tra vita privata e vita economica sia uno dei grandi problemi della nostra società, il motivo per cui quando un grande imprenditore fallisce lascia migliaia di famiglie sul lastrico, mentre lui continua serenamente ad andare in vacanza nel suo yacht.

Un artista si usa per comprendere e agire, quando mi chiesero come mai mi fotografavo così spesso, quale fosse il motivo di questa ricerca, risposi, come ho sentito dire anche ad altri, che ero l’unico soggetto che avessi sempre a disposizione. Un artista usa tutto ciò che vive, dolori, scoperte, comprensioni, esperienze, le spoglia di ciò che riguarda solo lui e le utilizza per trovare forme e materiale per la sua ricerca, portando il particolare della sua esistenza  ad universale, sciogliendo qualsiasi pudore, non ci sono esperienze di cui non parla perché troppo intime, sono tutte oggetto di indagine. 

Allo stesso modo utilizza tutte le risorse disponibili per finanziare la propria vita che coincide col proprio lavoro, che poi un lavoro non è, ci tengo a sottolinearlo in controtendenza, proprio perché coincide con la sua vita, il che non significa che non debba dargli il modo di vivere serenamente dal punto di vista delle necessità materiali, non significa che non debba essere pagato, ma che quello che fa è frutto di una esigenza profonda e non di una condizione esterna, di un bisogno interno e non indotto e quindi non è la quantità di soldi, di economia misurabile, a determinarne le possibilità di realizzazione. 

Ricordo una piccola mostra di foto per la cui realizzazione vendetti tutti gli oggetti d’oro che mi erano rimasti e che, a onor del vero, non indossavo mai. 

Ho sempre pensato e sentito, sin dal principio, che ciò che faccio non è in alcun modo riducibile ad un prezzo e nel tempo mi sono ben convinta che non lo sia neanche quello che fanno gli altri perché, come dice un famoso adagio popolare, tanto popolare quanto a mio avviso frainteso, il tempo è denaro. Ma il punto di questa frase non sono i soldi che puoi guadagnare se ottimizzi il tempo utilizzandolo al massimo delle tue possibilità, è proprio lui il denaro, la frase va intesa limpidamente: il tempo è il denaro, poi che è l’unica vera ricchezza che abbiamo tutti in dotazione alla nascita. Ed è democratico, nessuno può aggiungere un solo minuto al suo tempo se è scoccata l’ora fatale e nessuno sa dal principio quanto sia il suo tempo, motivo per cui non andrebbe sprecato. Quindi quando si pretende di pagare il tempo di una vita, di ridurlo ad una cifra in base alle competenze che quella persona ha accumulato, si fa un banale errore di valutazione, visto che tu non stai pagando le sue competenze, ma il tempo della sua vita, che utilizzerà per te e quello, anche se in questa società è tanto difficile rendersene conto, ha il medesimo valore per tutti, e non è commensurabile. L’ha detto bene in un discorso Pepe Mujica, le cose che compriamo non le compriamo con i nostri soldi, ma con le ore della nostra vita che  abbiamo rubato alla famiglia, alle passioni, a ciò che ci rende felici. E non ha davvero senso barattare tempo con oggetti, è uno scambio sciocco e quasi sempre decisamente svantaggioso.

Maurizio l’ho incontrato la prima volta nel 2017 ai Giardini delle Esperidi, un festival in Calabria a Zagarise. Seduti ad un caffè del paese gli ho raccontato del “ Riciclaggio poetico del denaro”, una mia performance da tavolo, nata dal pensiero che il denaro circola più velocemente di qualunque altra cosa dopo le idee e che si potrebbe allora usare come mezzo di comunicazione. Per quello ho creato dei timbri con 5 definizioni delle mie parole sotto sale, con cui le persone possono riciclare poeticamente le banconote: ne scelgono una, mi danno la banconota, gliela timbro, gliela restituisco, la spendono e la poesia circola di mano in mano.

A partire da questo dispositivo la conversazione si è animata e quella sera ci lasciammo col pensiero che sarebbe stato bello incontrarci nuovamente e confrontarci ancora sul tema dell’economia. 

Anna con la sua proposta tre anni dopo ci ha offerto una cornice ed una comunità intera per portare avanti il nostro dialogo. E nonostante siano circa 25 anni che mi interrogo su come poter trasformare la mia relazione col denaro in modo da renderla consonante con il resto della mia vita, nonostante sperimenti dispositivi di relazione in tal senso da anni, per le prime settimane non mi sono concessa di dare del tu alla parola economia, come se la presenza di un esperto in qualche modo mi intimidisse.

Ad un certo punto però, come sempre mi accade con le parole, l’ho guardata con gli occhi, senza quello che la mente già sapeva, e ci ho visto l’eco dei nomi e ho capito che se si trattava di nomi ero a casa, visto che alle parole dedico ormai da anni la miglior parte delle mie energie…e la ricerca è iniziata

Alto di Claudia Fabris

Vorrei iniziare da una immagine. 

Nel 2011 come ho raccontato nell’introduzione sono approdata a Napoli per partecipare all’edizione pilota di Altofest, ci sono arrivata in macchina, con la mia amata Golf, come avrei fatto poi in tutti gli anni successivi, Padova-Napoli senza soste, arrivai verso sera, stanca, e la prima piccola impresa fu scaricare la macchina, perchè era impensabile lasciarla carica per la notte a Napoli, e trovare parcheggio nei pressi, mi aiutò Giovanni se non ricordo male. 

La seconda impresa fu la scalata, perchè le scale per arrivare all’appartamento che è quartiergenerale e cuore pulsante del festival sin dal principio, sembrano non finire mai.

Ad un certo punto dopo 4 piani, davanti ad un portone di legno sei certo di essere arrivato, invece c’è l’ultima scala, strettissima, che ti dà il colpo di grazia e quando entri, l’unica cosa che puoi fare, o meglio quella che io faccio sempre, è sederti nel divanetto della cucina e bere un bicchiere d’acqua per riprendere fiato.  Dopo che hai ripreso fiato e fatto due chiacchiere puoi uscire a riveder le stelle, perchè la cucina ha una piccola porta con altri tre scalini che si apre su una terrazza immensa, sui tetti, sul mare, sul cielo. 

Racconto questo aneddoto perchè in quella prima scalata c’era già tutto ciò che altofest sarebbe stato, è l’espressione fisica di quell’Alto con cui inizia e a cui vuole dare diritto di esistenza ed esperienza nella vita e nell’arte, quelle scale, quell’ascesa sono un racconto, un simbolo e una promessa, che viene di anno in anno mantenuta. E ogni artista che ha partecipato al festival, ha iniziato il suo processo proprio da lì, con il corpo.

Estetica di Claudia Fabris

È l’etica che nasce ad Est

dove sorge il sole

un’ etica illuminata 

dalla luce

Questa la mia definizione di estetica nelle Parole Sotto Sale, il piccolo vocabolario poetico che sto scrivendo dal 2013. Estetica deriva dalla parola greca αἰσθάνομαι, che significa “percepire attraverso la mediazione del senso”. Originariamente l’estetica infatti non è una parte a sé stante della filosofia, ma l’aspetto della conoscenza che riguarda l’uso dei sensi. Nel 1700 divenne poi, grazie al filosofo tedesco Baumgarten, sinonimo anche della teoria del Bello.

Quando ho incontrato Anna e Giovanni avevo appena creato “La Cameriera di Poesia”, un ristorante itinerante di poesia in cuffia, la mia ristorazione dello spirito, ed ero profondamente in sintonia con l’idea che la poesia e l’arte o animano la vita quotidiana ispirandola e tramandola costantemente, o non ci sono davvero, mi ero allontanata da un’idea d’arte elitaria che parli solo o quanto meno soprattutto a chi già la pratica e che si allontani dalla società isolandosi in una torre eburnea, l’arte incorniciata, e avevo creato un dispositivo per poter portare la poesia praticamente ovunque. 

Ma la cosa che credo abbia consolidato in modo profondo il nostro rapporto è il pensare che l’Arte sia lo strumento principe per trasformare gli esseri umani e di conseguenza la società e contemporaneamente pensare che non la si possa utilizzare per i propri fini. Mi spiego meglio, perchè all’apparenza questa affermazione potrebbe sembrare contraddittoria, in Alto Fest ho trovato lo slancio di una rivoluzione sociale coniugato al rigore estetico più radicale, ho trovato l’estetica della definizione che avrei scritto qualche anno dopo. Molto spesso quando si pensa all’Arte come strumento di rigenerazione sociale, la si usa per questo, la si piega a questo, tralasciando in parte le questioni estetiche, come fossero meno importanti dello scopo che ci si è prefissi, senza comprendere che se è Arte (e so bene con questa affermazione di addentrarmi in un territorio minato da cui è quasi impossibile uscire indenni) è il processo stesso che porta alla creazione, a rigenerare, trasformare e rivoluzionare, inevitabilmente.

Quel processo è un’impresa, che risuona dove risuonano le leggi della creazione del mondo in cui siamo immersi e non si può fingere, non si può barare. 

Se accade se ne accorgono tutti, perché qualcosa cambia, non è qualcosa che si può solo dire è qualcosa che si vede e si sente.

Nello statement che da anni mando a chi mi chiede un curriculum (e che se non sbaglio ho scritto proprio nella cucina di Via Mezzocannone 19) c’è questa frase:

“E’ convinta che la Bellezza e lo stupore silenzioso che genera possano ancora ricondurre ogni uomo allo spazio intimo e sacro della propria anima dove ogni trasformazione e rinascita trae origine, forza e nutrimento”

Altofest è stato un colpo di fulmine per me, un innamoramento, il sogno di poter partecipare ad una impresa, ad una piccola rivoluzione che non si preoccupava delle difficoltà, apparentemente insormontabili per il senso comune, che avrebbero impedito di realizzarla. La prima e più importante era la mancanza di risorse economiche. E qui veniamo al cuore della ricerca perché l’unico modo per poter superare quest’ostacolo apparentemente insormontabile era applicare l’estetica alla struttura di base, facendo diventare il festival stesso un’opera d’arte. Ed è esattamente ciò che è accaduto e tutte le ricadute sociali e umane, nascono da questo punto. Dal non aver cercato le economie per poter realizzare un progetto artistico, ma dall’aver applicato anche all’economia le regole e l’esigenza dell’arte, trasformandola inevitabilmente. Perché chi avrebbe scommesso che un festival basato sul dono avrebbe attratto artisti di valore da tutto il mondo?

Non sono mai state abbassate le esigenze estetiche e ciò che veniva richiesto a chi voleva partecipare perché non c’era la possibilità di dare un compenso economico, non si è mai ridotto il valore dello slancio ideale misurandolo, lo si è lasciato non commensurabile, non riducibile ad un numero e si è proposto di condividere l’impresa e non c’è nulla di più esaltante che fare fatica insieme per una impresa bella e nobile.

Spesso, molto spesso, se non ci sono le risorse per fare un progetto semplicemente non lo si fa, si ragiona prima sulla fattibilità che sul desiderio e sull’esigenza, stando così le cose viene da chiedersi quale sia l’esigenza reale di molti progetti? Dove affondano le radici?

Tutti gli artisti sanno che non hanno scelto di fare ciò che fanno perché era vantaggioso economicamente, per lo più lo hanno scelto perché non avrebbero potuto fare altro, o meglio perché anche se avessero fatto altro avrebbero comunque continuato a fare arte.

Pur condividendo molto con Anna e Giovanni e guardando nella medesima direzione devo ammettere che ci ho messo tre anni a capire cosa fosse Altofest, inizialmente mi aspettavo alcune delle cose che un artista si aspetta partecipando ad un festival, non essendoci un ritorno economico, mi aspettavo vagamente un ritorno in termini di pubblico o visibilità, poi lentamente ho capito alcune cose: che il festival si trasformava di anno in anno come un organismo cercando la sua forma, che le aspettative di Anna si dispiegavano su una parabola decennale (e in quel momento ho misurato la vastità del progetto e mi sono sentita molto piccola) e che il fulcro del processo ero io, perché quella era l’occasione migliore per testare i miei confini,  mettere alla prova la mia resistenza, le mie credenze, le capacità di relazione e di ascolto e la disponibilità a rimettermi in gioco radicalmente. 

A questo proposito vorrei citare la frase di Wittgenstein a cui fa riferimento Maurizio nel suo testo:

“Quello che consideri un regalo è un problema che devi risolvere” che fa da specchio ad un’altra frase che si trova di tanto in tanto vagabondando per il Web 

“Se non lo paghi il prodotto sei tu”

 Per quanto riguarda Altofest questo tipo di riflessione si potrebbe applicare, ribaltandola rispetto al significato iniziale, a tutti i partecipanti indistintamente, che siano artisti, pubblico, donatori di spazio, organizzatori, staff o partecipanti di qualsiasi natura.  

Essendo un dispositivo basato sul dono, il prodotto del processo che si innesca sei sempre Tu, un tu generico e intercambiabile eppure completamente personale e unico.

A questa riflessione farei una piccola postilla, se Altofest è un’opera d’arte, un dispositivo per la rigenerazione umana e urbana, un organismo a trazione estetica, va da sé che i primi su cui deve operare siano gli artisti, perché se gli artisti non si rendono disponibili al processo,  è difficile che si possa realizzare. 

E devo ammettere che anche questa è una cosa che ho compreso lentamente, inizialmente credevo fossimo per lo più lo strumento della rigenerazione, poco alla volta mi sono accorta che noi artisti ne eravamo il primo oggetto.

Bellezza di Claudia Fabris

Nella conferenza di presentazione del festival del 2015 alla Stanza del Gusto (almeno credo fosse quell’anno), anno in cui feci Akis Calendar, una vera produzione da zero e uno sforzo estetico, fisico ed emotivo, mai più eguagliato nella mia storia, ricordo che parlai del festival come di un’esercitazione militare, qualcosa di simile all’andare in guerra facendo la pace. 

Facendola proprio fisicamente, perché purtroppo spesso pensiamo la pace come una sospensione del conflitto, quasi una negazione del conflitto, una mancanza di conflitto, mentre io credo che la pace sia il frutto dell’aver giocato e trasformato il conflitto su un piano differente, non semplicemente fisico.

La pace è un processo attivo, non basta non fare la guerra perché ci sia, bisogna proprio fare la pace e per farla bisogna imparare ad accogliere, a dare luogo all’altro, per usare una espressione tanto cara ad Altofest su cui tornerò.

E’ effettivamente ciò che accade fisicamente quando si fa l’amore.

A questo proposito vorrei raccontare come sono arrivata alla mia personale definizione di Bellezza. 

Che i suoni della guerra in latino –il bellum- si facessero belli in italiano mi era chiaro, li ho osservati per anni chiedendomene il motivo, ma questo non mi ha raccontato nulla fino a quando a Napoli, mentre preparavo “A Tavola con Gesù” per Altofest, mi sono accorta che Venere era l’amante di Marte e Ares di Afrodite, due facce della stessa medaglia, la dea dell’amore e della bellezza e il dio della guerra, M.Arte, come fosse la matrice dell’arte. In quel momento ho capito di aver trovato una traccia di ciò che cercavo. 

Risalendo la linea del tempo ho poi scoperto a conferma dell’intuizione che la sua antenata babilonese Ishtar, con la gemella sumera Inanna, erano divinità di bellezza, fertlità e guerra, contemporaneamente. 

Amore e Morte, Bellezza e Guerra. Perchè? che relazione esiste? Qual è la medaglia? 

Io e Te. L’incontro-scontro con l’altro. Tensione tra poli e popoli opposti che genera energia.

Se facciamo l’Amore, se facciamo la Guerra di sicuro ci incontreremo, di sicuro moriremo. Nel corpo, a volte, sempre, nello spirito e la morte sarà maestra di vita poi che per vivere deve morire ciò che non può più crescere. 

In Guerra e in Amore tutto è permesso, una la regola: se perdi muori, stai rischiando tutto, se non ci sei interamente muori. Quando mai siamo tanto presenti?

La Bellezza ti violenta. Se la guardi ti entra dagli occhi senza chiedere permesso e tu poi passerai la vita a desiderarla. Nell’Arte della Guerra il generale Sun Tzu afferma che il più grande condottiero non è colui che vince distruggendo l’avversario ma colui che vince senza dover neppure combattere e questa è un’Arte: l’Arte della Bellezza

Ho continuato a riflettere su questo e ad un certo punto mi sono resa conto che effettivamente le componenti in gioco nella guerra e nella bellezza sono le medesime: morte e forma. Ma se osserviamo una guerra veniamo sopraffatti dalla morte e non prendiamo in considerazione il fatto che quando si giunge alla pace sono cambiati i confini precedenti e i termini della relazione tra chi era in conflitto, mentre nella Bellezza ci concentriamo sulla forma che nasce, tralasciando la morte che deve essere stata attraversata dall’artista, la sua trasformazione,  perchè quella forma potesse nascere.

Attraverso differenti versioni sono approdata alla seguente definizione:

Bellezza

È l’Arte della Guerra
il Bellum latino
L’Arte di risolvere in una nuova forma armonica
la tensione erotica fra due o più entità in conflitto
Più il conflitto sarà feroce
più la forma che lo risolverà nascendo 
sarà bella

Gemma, cara amica della famiglia ALtofest, dopo aver letto questa definizione mi ha scritto: “in napoletano, o forse nei paesi limitrofi solamente, per dire che una cosa o persona è bella, buona, diciamo: “sì a uerr (sei la guerra)”

Altofest è una sorta di campo intensivo sull’Arte della guerra, su come ogni partecipante sia disposto a lavorare sui propri con.fini, il luogo in cui si incontra la propria fine insieme e sulla propria forma, determinata da ciò che gli manca e da ciò che ha da dare in abbondanza. 

Mi piace a questo punto citare nuovamente dal testo di Maurizio: 

“Il processo attraverso il quale anno per anno si materializza la drammaturgia delle diverse edizioni, “con la rinuncia di una definizione a priori dell’orientamento tematico” (parole loro) e lo sguardo rivolto “alle questioni politiche ed estetiche che circolano tra i continenti e muovono i diversi percorsi di ricerca artistica..” (ancora parole loro), processo che sta a monte della selezione di artisti e opere,  permette di collocare l’esperienza Altofest tra le pratiche auspicate da Giraud/Sarr, quelle in cui gli incontri avvengono sulla base non di una relazione mercantile ma, per usare una parola fondamentale per i due economisti,  di un atto di  generosità, fra soggetti che agiscono sulla base non di quello che hanno ma di quello di cui avvertono la mancanza”

Lo cito volentieri per due motivi, primariamente perché trovo che la pratica attraverso cui vengono scelti gli artisti di anno in anno mettendosi in ascolto delle proposte raccolte dopo la call, tracciando solo successivamente e di conseguenza un tema che sia reale espressione delle intuizioni, dei bisogni e delle direzioni che aleggiano e spirano come venti per il mondo, sia una pratica rivoluzionaria che porta il “dare luogo” fin nell’ossatura concettuale del processo. 

E in seconda battuta perché vi ritrovo la mancanza e la generosità di cui ho appena parlato, ritrovo la Bellezza e l’Arte della Guerra da cui sono partita, visto che per Platone, Eros, celato limpidamente dentro la parola generosità, è figlio di Poros e Penia, dell’espediente che genera abbondanza e del bisogno nato dall’indigenza, mentre in un mito successivo è figlio proprio di Ares e Afrodite, le due divinità che nella Bellezza fanno l’amore e la guerra, Eros diviene dunque in questa lettura  sinonimo di Bellezza.

E la Bellezza come arte della guerra che risolve in una forma armonica il conflitto è esattamente il desiderio erotico, quella mancanza che chiama per essere colmata dall’altro o meglio dall’incontro tra sé e l’altro.

Il che mi fa tornare al colpo di fulmine, perché sentirete spesso parlare i partecipanti di Altofest con un entusiasmo che potrei a questo punto e a buon diritto serenamente definire erotico e a tal proposito, l’anno scorso, un primo esito della ricerca fatta da me e Maurizio è confluito in un incontro collettivo dal titolo Il Pane e le Rose, rose che sono sorprendentemente l’anagramma di Eros.

Dare luogo di Claudia Fabris

Dare luogo è uno dei mantra di Altofest, sin dalla prima edizione a cui dava letteralmente voce e ispirazione. 

Dare luogo è far accadere, lasciare lo spazio perché qualcosa accada, e 

come ho già sottolineato questa pratica è sostanziale in Altofest, sostanziale fino alla sua ossatura strutturale. L’orizzonte tematico di ogni edizione, che negli anni è divenuto sempre più poetico, viene definito solo dopo aver visionato le proposte che arrivano in risposta alla call che racconta con precisione millimetrica il processo in cui ci si immergerà, ma non chiede di trattare o ispirarsi ad un tema. Non ho mai partecipato alla selezione, e me ne dispiaccio, a  questa sorta di pesca, di raccolto culturale con cui si amplifica la propria capacità di essere in ascolto di ciò che sta fermentando e bolle in pentola nel mondo, ma trovo sia una cifra davvero unica. 

Non so se ci siano altri festival che procedono in questo modo, ma nella nostra società lo svolgimento del tema assegnato inizia fin dall’infanzia per arrivare poi alla continua produzione di bandi a tema, a cui partecipa in massa anche chi non abbia alcuna reale esigenza o competenza per quel tema e li vince se sa usare a dovere le parole. 

Il tema cala dall’alto e tu cerchi di interpretarlo, spesso separandolo da ciò che per te in quel momento è vivo e sta nascendo. 

Da anni penso che una politica culturale seria non si affiderebbe esclusivamente al “banditismo” ma avrebbe cura di fare un censimento costante delle realtà attive in ogni ambito in modo tale da sapere a chi rivolgersi in base alle necessità. 

E poi nel “dare luogo” io sento vibrare una necessità ora più che vitale per la nostra società, su cui si spendono fiumi di parole ma che raramente prende corpo in maniera profonda: l’archetipo femminile.

L’archetipo femminile è la notte, la terra, ha a che fare con ciò che accade nell’invisibile, è il vuoto che accoglie, che si apparecchia per accogliere l’altro. Nella gestazione è esattamente questo che accade, si prepara lo spazio per l’altro, perché l’altro trovi la propria forma.

Un problema immenso in questa società è che l’archetipo femminile non interessa più a nessuno, neanche alle donne, perché nessuno vuole essere il vuoto che accoglie e fa crescere. 

Tutti vogliono manifestarsi, farsi avvistare, essere sicuri di esistere almeno nello sguardo dell’altro, ma così difficilmente ciò che nascerà sarà duraturo. 

Impera l’archetipo maschile che senza il femminile che accoglie, diventa un eccesso, si distorce e intossica. Il femminile per quanto mi riguarda non lo sappiamo ancora, nè le donne, nè gli uomini, nè i trans, i bix, trix o quel che si vuole, perchè c’entra poco con come usi il corpo per fare sesso, c’entra con il saper fare spazio, fare vuoto, dare luogo per l’apppunto, e averne cura e c’entra col fidarsi, quell’avere una fessura in corpo, dove l’io si affaccia al mondo attraverso i sensi, che si sia uomini o donne. La natura della materia è sempre femmina, mater-matrice, come la parola dice, e il nostro corpo è femmina, esattamente come la Terra madre che ci ospita, e da secoli ne abusiamo, usandolo e sfruttandolo e questo ci ferisce mortalmente, uomini e donne senza distinzione.

Per definizione l’archetipo maschile è attivo e quello femminile passivo, la terra, femminile per eccellenza, non rifiuta ciò che è tossico, non può, puoi gettare ciò che vuoi, lei lo accoglie e lo rielabora, ma l’ambiente in cui poi tu stesso vivrai sarà tossico. 

Ognuno di noi, è sempre contemporaneamente espressione di un matriarcato, la matrice che è corpo e Natura e di un patriarcato, il regno della P, la parola, che è mente e cultura, e siamo una matrice che ha la caratteristica di farsi informare (che è proprio farsi dare una forma dentro) dalla parola. Una matrice che partorisce parole che informano la matrice che partorisce parole. Solo che da millenni il corpo, la matrice, non ha voce. Io non credo che siamo davvero consapevoli di questo, non credo che ci rendiamo conto di quanto ci manchi la consapevolezza della linea femminile nella nostra cultura, di quanto manchi anche alle donne, a dire il vero, che sulle parole dei padri si sono formate e non credo che quella linea passi per la parola, se non riesce a dare voce alla matrice. Forse davvero dovremmo iniziare a immaginare una cultura differente, una scuola differente. Non semplicemente che il femminile venga riconsociuto da questa, ma che i corpi inizino a parlare. Perché la sapienza non sta nei libri, sta nei corpi, nei libri quando va bene sta la memoria di una sapienza che un tempo qualche corpo ebbe, ma deve essere portata in gestazione nuovamente nel corpo per tornare ad essere viva e non lettera morta, finché rimane solo nella mente non serve a granchè come il mondo in cui viviamo ampiamente ci dimostra.

Tanti anni fa, nella mia prima storia d’amore, che non fu fisica, con un’amica del liceo ad un certo punto, dopo che lei se n’era andata, mi accorsi di questa dinamica. 

Mi accorsi che io ero decisamente la polarità maschile perché agivo, proponevo, e parlavo tanto, non c’era pensiero o riflessione che facessi di cui non la mettessi a parte e lei era la parte femminile, che mi accoglieva sempre, spesso silenziosa. Ad uno sguardo del mondo facevo tutto io, forse finì perché assunsi anch’io quello sguardo. Ma dopo tempo mi resi conto che se parlavo con lei ero più intelligente di quando parlavo con altri o riflettevo da sola, proprio perchè il suo silenzio era lì proprio per me, mi accoglieva, era lì per far crescere il mio ragionamento e questo è tanto impegnativo quanto fare il ragionamento, ma non si vede, però si sente. Fu la prima volta che iniziai a ragionare sul femminile, a comprenderlo e a capire che non si vede, ma se agisce, fa la differenza totale in ciò che nasce.

…e dopo tutto questo mi sembra così preciso e puntuale, quasi inevitabile, che un gruppo che ha scelto di chiamarsi Teatringestazione abbia creato un dispositivo la cui sostanza ad ogni livello è il “dare luogo”, a rigor di logica non poteva essere altrimenti.

Maurizio Alampi

Inizia il suo percorso dalla facoltà di Scienze Economiche e Sociali dell’Università della Calabria, dove si laurea e successivamente insegna Diritto Pubblico dell’Economia, materia al confine di due discipline “forti” come Economia e Diritto.
Attratto dalla contaminazione come principio di fertilizzazione di ogni percorso di studi (e non solo), partecipa a varie ricerche sui differenziali di sviluppo e sull’analisi delle cause dei divari territoriali, con particolare riferimento al Sud d’Italia.
In banca, vivendo dall’interno il processo di concentrazione del sistema,  si occupa,  a vari livelli di responsabilità, di analisi congiunturale delle economie locali e delle potenzialità legate ai nuovi strumenti della programmazione negoziata.
Successivamente, segue l’evoluzione della “legislazione economica” anche attraverso la presenza in varie società di studi, ricerche e formazione.
Negli ultimi anni, non troppo casualmente, incontra sul proprio cammino il mondo dell’arte e scopre ulteriori e impreviste possibilità di crescita personale.

Claudia Fabris

Claudia Fabris nasce a Padova nel 1973. Si avvicina all’arte a 16 anni con la fotografia, che non abbandonerà più. I suoi occhi saranno sempre i primi a saperlo, la mente lentissima a spiarli. Poi arriverà la danza, il teatro con Tam Teatromusica (premio speciale UBU 2014) con cui collaborerà per anni e la creazione d’abiti. Nel 2011 inizia un percorso performativo personale sulla parola con La Cameriera di Poesia, ristorazione itinerante di poesia in cuffia dal vivo, che porta ovunque in Italia; da allora è gentilmente nomade. Nel 2013 inizia a scrivere le Parole Sotto Sale, piccolo vocabolario poetico, pubblicate nel 2020 dalla casa editrice AnimaMundi di Otranto e ad apparire nelle città come Nostra Signora dei Palloncini, regalando le proprie parole a chi le parla. 
Intreccia con sempre maggior adesione il proprio percorso artistico con Altofest a Napoli dalla prima edizione, con La Luna e i Calanchi ad Aliano e Verso Sud a Corato (Bari). Ama il Sud e la sua luce. E’ convinta che la Bellezza e lo stupore silenzioso che genera possano ancora ricondurre ogni uomo allo spazio intimo e sacro della propria anima dove ogni trasformazione e rinascita trae origine, forza e nutrimento. Crede che la tecnologia più potente sul pianeta terra sia il linguaggio, al corpo come luogo della rivelazione, e che l’Arte non dovrebbe essere un evento, ma parte integrante della vita quotidiana. Per questo lavora.

CONGIUNZIONE

In grammatica, la congiunzione è una parte invariabile del discorso usata per collegare tra loro due o più elementi all’interno di una proposizione; in astronomia, la posizione di due astri aventi in un dato istante la medesima longitudine rispetto a un altro astro; in matematica, nella teoria degli insiemi, prende anche il nome di intersezione o prodotto logico.

In Altofest, il termine inaugura una nuova pratica, rivolta a quegli artisti che negli anni si sono avvicendati nelle sue programmazioni; invitandoli a “ricongiungersi” in una residenza di creazione collettiva, che faccia riferimento alla traccia poetica in esame nell’edizione corrente.
Nel contesto della Comunità di Altofest, si vuole inaugurare un dialogo germinale, aprire uno spazio inedito, una nuova soglia di interazione, un territorio liminale. Qui, la prospettiva creatrice è ribaltata, la produzione artistica diventa funzione della produzione critica. L’effimero è superato nella messa in comune del processo. L’esito non è l’obiettivo, ma passaggio essenziale che nutre il dialogo. La sua esposizione come atto di ricerca e il suo successivo precipitare in documento, rende la pratica artistica radicale e “inconsumabile” (Pasolini), contribuendo a formare un corpus ereditario, a cui riferirsi con nuove domande sull’azione poetica di Altofest.
Congiunzione sarà d’ora in poi quel luogo semantico a cui gli artisti di Altofest potranno tornare, per riscrivere la propria presenza, incrinare la forma, disarticolare il processo, fare esercizio critico, alla luce di una riflessione comune, riferita ad uno dei fondamenti del tracciato poetico da cui deriva la struttura del “dispositivo” Altofest.

Congiunzione raccoglie le istanze e il desiderio di ritornare a rivivere l’esperienza di Altofest, espressi più volte negli anni da molti degli artisti che lo hanno abitato. Ci siamo allora interrogati sul senso del ritorno e sull’urgenza di dargli un luogo definito all’interno della struttura di senso della comunità di Altofest. Si torna con una consapevolezza che sposta i confini della ricerca e dell’azione poetica e ridefinisce l’urgenza di essere presenti.